热点

文森特·梵高，《黄房子（街道）》，1888年，布面油画，©阿姆斯特丹梵高博物馆（文森特·梵高基金会）

文_陈泳潼

什么年头了还把梵高挂在嘴边？一点都不前卫。这可能是一些当代观众的反应。这位生于1853年，仅活了37岁的艺术家影响力从未消减，早已成了票房的化身。尤其在全球动荡与艺术市场经历重新洗牌之后，热点消退，真正的价值得以重新显现，梵高所象征的经典与卓越，又开始浮出水面。近日英国国家美术馆建馆200周年之际，隆重地呈现“梵高：诗人与恋人”一重磅展览来庆祝自己走过了两个世纪。

文森特·梵高，《麦田与柏树》，1889年，布面油画，©英国国家美术馆

如今，梵高的作品已是各大美术馆的必备品，每年数不清的展览中，他的作品从未缺席。梵高的名字似乎已成为文化消费的标签，各类沉浸式数字展览争相借梵高之名吸引观众，却逐渐沦为了庸俗与空洞的代名词。梵高虽早已过世，仍未能从眼球经济狂潮的席卷中幸免。那么，英国国家美术馆带来的“梵高：诗人与恋人”究竟是否为一场难得的艺术盛宴？兴许是一次与梵高产生新鲜对话的契机。

诗人与恋人

文森特·梵高，《诗人花园（阿尔勒的公共花园）》，1888年，布面油画，私人收藏

展览选择以“诗人与恋人”为双重主题，那我们不得不首先来看看诗人和恋人这两个概念怎样贯穿了梵高的作品。从诗人这一维度，梵高幻想自己描绘的花园中时常有他喜爱的诗人在其中漫步，因而特起名为“诗人花园”。梵高喜爱诗歌，是因为诗是浓缩情感最有效的表达方式，它简短且直击要害。他也时常引用《圣经》中的诗歌和先知的话，这些对梵高来说尤为震撼，带着某种崇高感，使他能更深入地洞悉事物的本质。梵高也擅长谦卑自己，在寻常事物中寻找诗意，善于在一块泥土中发现伟大、透过一棵扭曲的树或一张普通的椅子表达崇高的意义。简而言之，诗歌符合梵高这种满心都是浓烈情感的人，加之对诗人的幻想，赋予了梵高作品以诗性。

赵无极 1973年，莫若尔（Mohror）拍摄。来源：赵无极基金会

近日，香港M+博物馆正式宣布，将于2025年12月13日推出亚洲首个全面研究法籍华裔艺术大师赵无极（1920-2013）平面作品的大型回顾展——《赵无极：平面作品》（暂定名）。作为M+年度压轴特展，这场展览将呈现200余件珍贵馆藏，涵盖版画、手稿、画作及文献档案，系统梳理这位二十世纪抽象艺术巨匠跨越半世纪的纸上创作历程。

 

赵无极 《无题》1978 年 石版印刷
弗朗索瓦·马尔凯捐赠香港M+，2024 年 赵无极 © ProLitteris, Zurich, 2025

解码赵无极的版画实验与跨文化对话

作为二十世纪最具国际影响力的华人艺术家之一，赵无极以融合东方水墨意境与西方抽象表达的油画闻名于世。而此次展览独辟蹊径，聚焦其鲜少被系统性研究的平面创作，揭示版画媒介在其艺术生涯中的核心地位。展览以1949年赵无极初抵巴黎为起点，贯穿其长达五十余年的创作生涯，按时间与主题双线展开：

技法探索：从早期石版画《亨利·米肖读赵无極石版畫》（1950）到晚年蚀刻作品，展现其对铜版、石版、水墨拓印等技法的创新运用。

诗画交融：重点呈现赵无极为法国诗人米肖、夏尔等创作的插画系列，如《诗画的颂赞》（1976），揭示其与欧洲文学界的深度互动。

抽象语言：通过对比同期油画与版画，解析其标志性“抒情抽象”风格在纸本媒介中的演变轨迹。

文化对话：展品中既有受中国书法启感的《无题》（1978），亦包含融合西方现代主义构图的作品，体现其跨越东西的美学实践。

值得一提的是，展览核心展品来自两大重要捐赠：赵无极遗孀弗朗索瓦·马尔凯女士向M+捐赠的逾200件作品，以及其女赵善美提供的精选藏品。这批捐赠使M+成为法国以外全球赵无极版画收藏最完整的机构。

赵无极1981年在巴黎的画室里画中国水墨画。
塞尔日·兰萨克（Serge Lansac）拍摄。来源：赵无极基金会

策展视角：重新定义版画的学术价值

M+团队与赵无极基金会联合策展，突破传统版画作为“附属创作”的认知，提出全新学术观点。“将颜色涂抹在白色多孔石板上，如同在宣纸上挥毫，令我着迷。”赵无极曾如此描述对石版画的热爱。策展人指出，相较于油画漫长的创作周期，版画为其提供了即兴探索的空间——无论是水墨晕染的偶然性，还是多层套印的色彩叠加，均成为其抽象语言的重要养分。

展览通过并置油画与版画，揭示两者在构图、笔触、色彩层次上的相互影响。例如1970年代水墨作品的流动感，直接启发其油画中“空灵之境”的表达；而油画《锡耶纳广场》（1951）的几何结构，亦在同期版画中演化出更具动态的线条韵律。

作为战后少数跻身欧洲主流艺坛的亚洲艺术家，赵无极通过版画与诗集合作、展览巡展等方式，成为东西方艺术对话的关键纽带。策展团队特别梳理其与巴黎画派、美国抽象表现主义群体的交往档案，展现版画如何助力其建立国际声誉。

赵无极 《昔也纳广场》1951 年 油彩布本
赵善美女士捐赠香港M+，2020 年 赵无极 © ProLitteris, Zurich, 2025

童雁汝南个展“面对面”现场，北京798唐人艺术中心

2025年2月22日下午，艺术家童雁汝南个展“面对面”在北京798唐人艺术中心第二空间开幕。本次展览由前意大利罗马国家现代和当代艺术馆馆长克里斯蒂娜·科鲁（Cristiana Collu）策展，系统地展现童雁汝南近年的作品100余件。

28年来，童雁汝南坚持“面对面”的写生方式，无论模特贵为一国总统，还是路边的流浪汉，他均以平等视角一视同仁。所有的画框都采取固定尺寸（41×33cm），他摒弃写实细节，以水墨般的写意笔触模糊人物五官，消解身份差异，同时以“庖丁解牛”般的精神捕捉对象的内在精神与气质，通过色彩层次和笔触运动传递模特的气象神韵。在童雁汝南的笔下，肖像成为文化观照的载体，他的画面呈现出如同太湖石般的自然肌理，用现代语言呈现出中国文化的写意精神。

2025年3月7日，美国芝加哥艺术博物馆将举办泰祥洲个展“金石缘” （Affirmation of Stone and Metal），展览将围绕青铜器与玉器这一主题展开，以泰祥洲的水墨绘画作品呈现其对古代器物的深度研究和艺术表达。

本次展览由芝加哥艺术博物馆普瑞兹克亚洲艺术主席、策展人汪涛策划，将展出泰祥洲的六幅新作，其中包括三幅以青铜器为主题的《大道吉金图》系列、《璇玑——红虹藏良渚玉器图》，以及围绕青铜礼器与象征性器物创作的《鼎彝图》和《食人虎卣图》。这些作品结合泰祥洲对考古学、历史文献和艺术史的研究成果，在水墨绘画中呈现古代器物的视觉美学、文化象征与历史意义。策展人汪涛在策展工作中，始终关注中国古代艺术的国际传播与当代解读，将绘画作品与藏品的并置展示，让观者能够在真实器物与当代绘画之间感受跨时空的文化联系。

从“天象”到“金石缘”：泰祥洲的艺术演进

泰祥洲与芝加哥艺术博物馆的合作已持续多年。2015年，该馆亚洲艺术部购藏了他的作品《天象2014.1》，成为博物馆自成立140年来首次收藏的在世亚洲艺术家的作品。这一作品后被收录于《芝加哥艺术博物馆馆藏绘画精品集》，由馆长詹姆斯·容度（James Rondeau）撰写，耶鲁大学出版。

2021年，他在芝加哥艺术博物馆举办了“天道幽明”展览，该展览围绕宇宙学与天文学展开，以水墨画表现人类如何通过视觉经验理解现实与幻象之间的关系。在展览期间，他与汪涛、艺术史学者巫鸿（Wu Hung）及芝加哥大学东亚艺术研究专家展开对谈，讨论了青铜文化在当代艺术中的意义。

在对谈中，泰祥洲提到：“青铜器不仅仅是文物，它们承载着信仰、仪式和社会秩序。它们曾经是权力的象征，亦是人与天地沟通的媒介。如何让这些远古的器物重新进入当代文化，并且在视觉上建立新的纪念碑性，这是我一直思考的问题。”巫鸿则指出，泰祥洲的创作在承袭中国传统艺术的同时，为博物馆空间赋予新的时间感，使青铜器的形象超越文物的历史性，进入艺术的当代性讨论。

研究与思辨：泰祥洲的艺术实践

泰祥洲的艺术作品不仅是绘画创作，更是一种文化研究。他的研究范围横跨考古学、艺术史、古代文献与书法，并以此为基础，构建出独特的艺术体系。其博士论文《仰观垂象》深入探讨中国早期山水画的宇宙观，并以天象学与制器理论建立了绘画、观念与仪式之间的联系。他在论文中提出，“制器尚象”这一观念不仅主导了青铜器与玉器的造型和功能，更深刻影响了中国绘画的结构方式。

泰祥洲长期研究青铜器铭文与图像系统的演变，探讨这些器物如何作为权力、宗教、礼制与宇宙观的媒介，并通过水墨绘画赋予其新的当代意义。他的代表性研究包括《从小臣兹卣的绘制试观青铜器图像与观念之演变》，该论文分析了青铜器纹饰的发展脉络，还探讨了其符号系统如何影响中国古代思想体系。

艺术如何承载千年文明

泰祥洲在其创作中始终在思考，在当代，艺术如何承载千年文明？并将其作品作为一种文化考古的实验，对这些器物文化意义进行再诠释。他在《璇玑——红虹藏良渚玉器图》中，以极细腻的笔触描绘玉器在琢磨之初的微妙神性，使绘画成为玉器精神的延续。青铜器作品则使饕餮纹、铭文等符号焕发出新的视觉力量。古代器物不再只是博物馆里的静态藏品，更是可以在当代文化语境下被重新理解的艺术表达。

展览信息

展览名称：金石缘 Affirmation of Stone and Metal

艺术家：泰祥洲

策展人：汪涛（芝加哥艺术博物馆普瑞兹克亚洲艺术主席）、吴承姬 Seung Hee Oh （芝加哥艺术博物馆中国艺术助理策展人）

展览地点：芝加哥艺术博物馆

开幕时间：2025年3月7日

展览周期：2025年3月4日-6月16日

展出作品（长图请向右横置手机观看）

大道吉金图之一 芝加哥艺术博物馆藏青铜器
纸本水墨 60×600cm 泰祥洲 2024年作

截至目前，由饺子编剧并执导的《哪吒之魔童闹海》观影人次已突破3亿，票房突破145亿。作为“哪吒”系列的第二部，影片进一步引入了《封神演义》宏大的世界观，以震撼人心的视觉表现力、创新独特的人物形象以及波澜壮阔的剧情设计，吸引了全球观众的瞩目。尤其值得称道的是，制作团队在道具与环境细节上的匠心打造，充分汲取中华优秀传统文化的丰厚底蕴，开创了动画本土化创作的新高度。

在前作《哪吒之魔童降世》中，已融入大量中国文物元素，例如哪吒出生时，太乙真人使用了近似马家窑文化漩涡纹彩陶罐饮酒；而哪吒三岁生日宴上，出现了商周时期的觚（饮酒器）与铙（乐器），乐队演奏的场景也与唐三彩骆驼载乐俑极为相似。而在《哪吒之魔童闹海》中，中华传统元素更是被巧妙地渗透至每一个细节，使影片呈现出浓厚的东方美学韵味。

七色宝莲源自博山炉

七色宝莲 图片来源：人民日报

西汉错金铜博山炉，腹径15.5cm，通高26cm，河北省博物馆藏，图片来源：河北省博物馆

七色宝莲是电影中最重要的法宝之一，能够帮助哪吒和敖丙重塑肉身，其灵感来自博山炉。博山炉是汉晋时期常见的焚香器具，以青铜和陶瓷两种材质为主，炉体为青铜器的豆形，上有高而尖的镂空山形盖，点燃香炉时，山上烟雾缭绕，宛若海上仙山“博山”，“博山炉”之名正来源于此，这种器物一直以独特的外形受到皇室至民间的广泛喜爱。此外，七彩宝莲的花瓣上还绘有云纹，增添了华丽之感。

玉虚宫的模版是汉中天师堂

玉虚宫 图片来源：电影哪吒之魔童闹海官方微博

玉虚宫 图片来源：电影哪吒之魔童闹海官方微博

天师堂 来源：陕西网

位于昆仑山的阐教仙门重地玉虚宫为多个单体所构成的八边形院落式建筑群，由九宫八阵演变而来，与陕西汉中天师堂建筑风格类似。天师堂为道教圣地，最早由东汉时期的汉中王张鲁所建，以视觉呈现了道教的八卦哲学观。

玉虚宫参考的是汉代高台楼阁式建筑，为青琉璃瓦顶，脊刹为神鸟形态，两侧有鸱吻，檐下有匾额，台基上有云纹，将各个时代传统木构建筑的风格融为一体。

宫殿飞鸟致敬宋徽宗《瑞鹤图》

玉虚宫外景 图片来源：央视新闻

（北宋）赵佶《瑞鹤图》（局部） 绢本设色 辽宁省博物馆藏

玉虚宫初次出现时，蓝天之上，覆绿色琉璃瓦的宫殿顶部有一群飞鸟，这一场景致敬了现藏辽宁省博物馆的宋徽宗《瑞鹤图》，该画描绘了编年宣德门彩云缭绕，一群仙鹤盘旋在其上，鸱尾之上有两鹤驻立。画面左侧宋徽宗的题跋交代了其内容，北宋政和二年上元之次夕（即公元1112年1月16日），汴京上空突然出现祥云，两只仙鹤落在宣德门鸱尾上，这被视为是祥瑞之兆而被记录下来。尽管这件作品所记录的可能只是为巩固统治而编造的祥瑞事件，这件作品以花鸟、风景结合，表现大面积天空和屋顶的构图，以及极为绚丽的石青色天空，受到各个时代观者的喜爱并一直流传。

玉虚宫 图片来源：电影哪吒之魔童闹海官方微博

鱼沼飞梁 图片来源：中国晋祠

玉虚宫仙池的楼梯和方形荷塘则借鉴了山西晋祠的“鱼沼飞梁”。“鱼沼飞梁”是中国最早的水陆立交桥，始建于北魏之前，现存基本上为宋代形制。鱼沼,意为圆形水池，飞梁指的是沼上的十字形桥梁，“鱼沼飞梁”包括石柱、斗拱、木梁、栏杆、望柱、铁狮等部分。片中将所有建筑改为玉的材质，营造玉虚宫洁白神圣的氛围。

殷夫人的青铜剑原型就是越王勾践剑

殷夫人的剑

越王勾践剑

《哪吒之魔童闹海》中出现了大量青铜兵器。殷夫人则使用了一把典型的战国圆首双箍青铜剑，这类青铜剑以越王勾践剑为代表。剑身有菱形纹，剑柄上缠绕了紫色丝缑，有利于抓握。

敖光海报 图片来源：光明网

玉刀，商，青铜，殷墟博物馆藏 图片来源：经济观察报

东海龙王敖光使用的龙牙刀，前半部分参考商朝的青铜刀，如江西省博物馆藏新干大洋洲墓青铜刀、殷墟博物馆藏商玉刀等，刀尖上挑，刀腹收弧，刀背有齿状装饰，吞口刀刃底部的龙吞口是高级关刀的象征，从唐代盛行至明代，可见于明《关羽擒将图》这把刀的设计由不同时代和地域的风格混合而成。

三戈青铜戟，战国·曾，青铜，中国国家博物馆藏 图片来源：中国国家博物馆

陈塘关士兵的武器为战国时期的长戟，与中国国家博物馆藏战国青铜戟基本一致，前部有用于截击的矛，下部用于勾杀的戈。

李靖 图片来源：电影哪吒之魔童闹海官方微博

青铜的纹样也得到了应用。殷夫人、李靖的铜胄、身甲上的纹饰借鉴了青铜器所采用的纹样，胸甲的勾连弧形借鉴青铜鼎兽面的眉，实现了将传统纹样在不同媒介之间的转化，给人耳目一新之感。

“结界兽”造型来源三星堆文化

结界兽 图片来源：电影哪吒之魔童闹海官方微博

两个重要配角粗眉“结界兽”和卷鼻“结界兽”的造型设计则与三星堆文化有密切的关联，粗眉“结界兽”有粗重的眉毛和夸张的蒜头鼻，其灵感来源于戴金面罩青铜人头像以及青铜兽面具，卷鼻“结界兽”翘起的鼻子，与青铜鹰形铃的嘴部造型极为相似。

戴金面罩青铜人头像，商代，青铜器，三星堆博物馆藏，三星堆博物馆藏 图片来源：三星堆博物馆

青铜兽面具，商代，青铜器，三星堆博物馆藏 图片来源：三星堆博物馆

三星堆文化位于四川省广汉市三星堆镇，是新石器时代至商周的蜀文化遗址，其中出土上千件珍贵的文物，以青铜和金饰品为主，包含人像、人面具、神树、太阳、动物、禽鸟等，具有王权与神权并存的特征。三星堆文化的面貌与中原商文化的面貌迥异，较难理解，但也因神秘性而受到当代人的喜爱。《哪吒之魔童降世》对于三星堆文化的借鉴便满足了观众在这一方面的需求。

“天元鼎”借鉴了扁足鼎、青铜敦

动画中的天元鼎

龙纹扁足鼎，商晚期，青铜器，上海博物馆藏 图片来源：上海博物馆

青铜敦，战国中晚期，湖北省博物馆藏 图片来源：湖北省博物馆

《哪吒之魔童闹海》中应用最多的传统元素便是青铜器。玉虚宫的镇宫之宝“天元鼎”分为大鼎和小鼎两个部分，分别参考了不同的青铜器。

青铜器为红铜加锡的合金，使用合范的热铸法制成，最早出现于夏朝，在商朝达到鼎盛。尽管秦朝后就已失去原本的礼仪价值，青铜器仍以其独特的魅力被视为中国文化的代表。

小鼎借鉴了上海博物馆藏龙纹扁足鼎的腹部和柱足，大鼎浑圆的造型借鉴了湖北省博物馆藏青铜敦，其上使用了饕餮纹。敦是饮食器，用于在祭祀和宴会时盛放黍、稷、稻、梁等作物，盛行于春秋晚期到战国晚期，很早就从盛储器演变成为礼器。

土拨鼠们烧饭使用的是青铜釜

汉弦纹双耳铜釜，青铜器，海南省博物馆藏

影片中土拨鼠们烧饭使用的是青铜釜。釜是饮食器，煮食炊具，出现于新石器时代中期，三国时期成为主要炊具，尤其被应用在战时的军队中，青铜釜出现于商代。

除此之外，李靖披膊的下层甲片为双穿线，参考了唐代长乐公主墓壁画中的甲胄武士的披膊；敖光战甲上翘起的龙头参考了唐代天王甲；敖丙的水双锤，为宋、辽、金时期的武器；太乙真人的莲台来源于清顺治时期铜鎏金嵌珠立像佛底座，甚至哪吒裤子上的火焰纹、上衣的莲花纹、敖丙衣服上的云纹、水纹均参考了中国传统纹样……种种元素琳琅满目，不胜枚举。

综上所述，《哪吒之魔童降世》不仅是一部娱乐性十足的动画电影，它更是一部将中国传统文化元素与现代艺术形式深度融合的作品。影片通过对青铜器、建筑、纹饰、文化符号等中华传统文物元素的巧妙运用，为观众带来了一场传统与现代交融、庄严与轻松并存的视觉盛宴，影片中传统元素的再创作，不仅展示了中华文明的历史深度，也为观众提供了一个从现代视角出发，重新审视和理解传统文化的契机。